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意象俳句禪佛朱迪思賴特晚期詩的東方轉向

來源:原創論文網 添加時間:2013-12-18
   內容提要: 澳大利亞著名詩人朱迪思·賴特試圖從東方哲學中尋求拯救西方現代文明的力量,最終發現日本禪宗契合她的精神追求。在帶有禪風格的俳句啟發下,她晚期創作出一些具有俳句風格的詩歌。在最后一部詩集《虛幻的寓所》中,賴特注重意象疊加和并置手法的運用,并且善于使用色彩和修辭營造強烈的視覺效果。受日本人自然觀和禪佛思想的影響,賴特以直感再現了動植物的生命力和生命的瞬間本真形態,體現了眾生平等的思想。寂寥的禪意境、禪宗的生死觀和無常觀在賴特晚期詩中也得到了很好的體現。
  關鍵詞: 朱迪思·賴特 意象 俳句 禪佛
 一、意象生動,畫意濃厚,意境優美賴特與日本的最初接觸可以追溯到她的大學時代,當時她參加了著有《日本簡史》( 1946)的 A. L. 薩德勒( A. L. Sadler) 開設的《日本歷史》這門課程,但她與日本文學真正解下不解之緣還得益于鉆研日本文學、旅居日本 20 年的女兒梅瑞迪斯·麥金尼( Meredith McKinney) 。梅瑞迪斯在澳大利亞國立大學念大一時,就撰寫過關于俳句的論文。賴特寫道,“至于俳句,因為有個女兒癡迷日語詩歌,熱衷翻譯,所以我也很早就著迷于日本美學”( With Love and Fury421) 。早在 1968 年配合阿德雷德節( Adelaide Festival) 舉辦的詩歌工作坊中,賴特就向參與者介紹了俳句的寫作技巧。在俳句文學的啟發下,賴特也創作一些與俳句形不似但神似的詩歌作品。
  《簡潔》中提到的小林一茶、正岡子規、與謝蕪村和松尾芭蕉是日本俳句史上最具代表性的俳人。芭蕉( 1644—1694) 發起了俳句史上第一次改革運動,賦予俳諧以極高的藝術性和審美性,使之成為雅俗共賞的詩歌藝術形式。“蕉風”追求與自然融為一體的境界,確立了閑寂淡雅的審美意識。既創作俳句又創作繪畫的與謝蕪村( 1716—1783) 很自然地把繪畫的思維方式應用到俳句創作之中,追求“俳畫如一”的境界。正岡子規( 1867—1902) 掀起第三次俳句改革時提倡客觀的描寫,提出了著名的“寫生論”,即把西洋畫法中的寫實主義移植到俳句創作上。蕪村和子規改革俳句時依據的都是繪畫理論,因此在他們俳論影響下創作的俳句都具有強烈的視覺特征。他們主張的俳句都是基于實景實感的瞬間藝術,注重意象的運用。意象疊加或并置后產生一系列新的復合意象,在讀者腦海呈現新的視覺畫面。
  受俳句藝術觀的影響,賴特《邊緣隨筆》中的詩歌也呈現了一系列東方式的意象。坐落于新南威爾士州的布達旺山為詩人提供了靈感: “向東看,布達旺山/小心翼翼地發射出/星星,月亮,太陽/日以繼日地向上升騰,連綿不斷”。《邊緣隨筆》的第二首《大山》( “Mountain”) 中,意象·俳句·禪佛靜謐不動的山脈與交替升騰的日月星辰構成一幅動靜相宜的畫面,而接下來的兩節畫面感更為強烈,頗具東方式的意境:
  在夜間卷出在白天卷進云朵構成的畫軸和畫卷清晨或黃昏它在天空刻下精致的黑像猶如水墨書法延長的一筆。翻滾的云朵如畫軸,黎明或黃昏時分,云朵映襯下的山脈如黑色畫像,黑色畫像又如同整幅書法中的象形文字,大有“詩中有畫,畫中有詩”之感。“畫軸”、“云朵”、“畫像”等鮮明的意象經過詩人的聯想幻化,創造了優美的意境,詩歌寓意深遠,充滿著神秘的暗示,與西方人言必盡、意必明的思維方式相去甚遠。賴特有意識地運用了意象疊加的寫作技巧,這一手段在《狐貍》( “Fox”) 一詩中也被發揮得淋漓盡致:
  紅褐色的慢跑者從我眼角閃過穿越遍地枯草的空地火焰般奔跑烏黑的布達旺山映襯下林火般毛刷似的鬃毛桉樹底下枯枝落葉中簌簌地響( 415)這首詩為讀者呈現了兩類相互對應的視覺意象。“慢跑者”、“草叢”、“布達旺山”、“剛毛”、“桉樹”是直接的現實關照,是詩人看到的直觀視覺畫面,而“火焰”、“林火”、“刷子”是現實的剎那感覺所引起的相似聯想。賴特對色彩詞( “rufous”,“frost-red”,“storm-black”) 的重視,使得詩歌中的意象更鮮明、更突出。從中我們還可以發現,賴特在運用色彩突出視覺效果時,非常善于聯想,精于使用自然風物表現色彩。秋草的顏色經過霜打之后,泛作紅色,頗有“霜葉紅于二月花”的意味; 遠山的顏色則如同暴風雨來臨前的烏黑。詩人以“霜”為季語,以黑色的大山為底色,配以紅色的狐貍、泛紅的枯草和綠色的桉樹,展現出一幅動人的山林秋色圖。
  賴特用詩歌語言調和的濃墨淡彩使詩歌具有強烈的視覺性,另一首《蘭花》( “Sun-or-chid”)  有著和《火狐》同樣優美的意境。在表現蘭花的主色調時,她是這樣描述的: “柔和珍貴的顏色/如夏日的遠山/彌漫著桉樹揮發的藍煙/似云霧騰”。詩人將鏡頭從近處切到遠處,眺望遠山。夏日里,氣溫升高,漫山的桉樹揮發出清新的蒸氣,使得遠山籠罩于藍色的氤氳之中,連無風的天空也蒸騰著藍色的瑞靄。靈山多秀氣,隱隱藍煙中,飄渺如空氣,而詩人用了“dreams up”加強了亦幻亦真的感覺,人在其中,如在夢里,如入仙境。這時,詩人又將鏡頭切回,在用“藍山”的意象來形容蘭花花瓣柔和的藍色之后,詩人繼而用“太陽”、“烈火”的意象來形容花蕊耀眼的金色: “見到你中央熾熱的太陽/火焰核心,耀眼奪目”,又用“玫瑰”的意象來形容花瓣上條紋嬌艷的粉色: “條紋細潤如脂,粉光若膩似玫瑰”。詩歌畫意濃厚,明麗的畫面給人雋秀之感。
  為了營造意象生動的效果,賴特經常使用明喻、暗喻、擬人、擬物等修辭手法。在“veinedwith a flush like roses”這一短短的詩行中,賴特就同時使用了擬人和明喻兩種修辭手法。花瓣條紋的泛紅如少女害羞泛起的紅暈,而少女的紅暈與玫瑰不僅色彩相似,韻味也如出一轍,即兩者都十分地嬌艷動人。在《紫色竹葉蟲》( “Violet Stick-insects”) 中,賴特用擬物的手法描摹雌雄竹葉蟲的形狀: “一根傾斜的細枝/一片纖瘦的樹葉”( 416) 。在《石娥》( “Caddis-fly”) 中,擬物和暗喻幫助賴特成功地使用簡潔樸實的三行短詩將石娥這種昆蟲的特質生動形象地展現給讀者: “細小褐色的飛機/四片花瓣,四塊水晶體殼/ 翅脈布滿了網格纖紋”( 417) 。石娥像一只小小的直升飛機,呈現黃昏時那種晦暗的淺褐色。兩對薄翼舒展時,宛若四片花瓣,又如水晶般透明。經過詩人對石娥細致入微的直感再現,即使沒有親眼目睹石娥芳容的讀者在腦海中也能形成一定的直觀印象。在《石娥》的上一首《地衣、苔蘚、菌類》( “Lichen,Moss,Fun-gus”) 中,詩人通過巧妙地運用暗喻,將意象疊加或并置,描繪苔原和菌類的色彩和形態:
  地衣,苔蘚,菌類———在巖石山脊茂盛生長,纖弱精巧、易被踩壓的苔原;耳朵,星星,杯子,陽傘菌褶,氣孔,孢子,薄膜白色,栗色,紫色,紅色。( 417)襯托也被賴特用得游刃有余。在《火狐》中,以狐貍穿梭枯皮落葉層發出的沙沙聲來反襯周圍環境之寂靜的修辭手法,讓人聯想到松尾芭蕉常被引用的俳句:幽寂古池,一蛙躍入,水聲響。青蛙跳水的動打破了周圍的靜,更突出了古池的幽寂。英語俳句創作者兼理論家簡·雷可德( Jane Reichhold) 在《俳句技術》( “Haiku Techniques”) 一文中論述了她所了解或實踐的俳句寫作技巧,包括比較、暗喻、明喻等英語世界熟悉的修辭手法,以及從俳句大師們的俳句美學特征中剝離出來的,比如芭蕉的“古寂”( Sabi,さび) 、子規的“寫生”( the Technique of theSketch,shasei) 。如此說來,賴特有意或無意地實踐了“古寂”的技巧。不過,筆者認為“古寂”更體現了禪的意境,下一節將作更為詳細的闡述。
  二、回歸自然,遵從造化,體驗禪味賴特對東方文化的仰慕源于她對西方文明的不滿和厭棄。二戰的爆發及戰爭結束的方式( 原子彈) 促使她開始反思西方工業社會價值觀和世界觀。賴特開始意識到文明和理性瘋狂的一面,還有科學技術毀滅性的一面。她認為西方文化的精神危機在于“邏輯實證主義和物質主義甚囂塵上”,覺得“這種趨勢導致西方社會日益淪喪,不再適宜人居” 。對她而言,“歐洲的戰爭顛覆了傳統道德觀、基督教信仰和人類中存在上帝代理人的觀念……發生在日本的戰爭,尤其是廣島、長崎的原子彈爆炸更加肯定了這一點”( Judith,Half197) 。戰爭令出生白人基督教家庭、從小受西方主流價值觀浸潤和感染的賴特感到,她成長過程中形成的信念變得毫不相關、毫無意義。正當賴特感到困擾之時,她結識了一戰老兵、非學院派哲學家、未來的丈夫杰克·麥金尼( Jack McKinney) 。1943 年兩人在布里斯班初次見面時,麥金尼已經在研究西方思想史,認為柏拉圖以來的西方線性思維和理性思想已步入歧途。
  在隨后的二十多年( 1943—1966) 中,兩人共同研讀物理學和數學,一起探討哲學問題,合力尋找矯正西方現代文明的出路。可以說,麥金尼對于賴特的思想發展有著巨大的影響。經歷了戰爭的殘酷和恐怖,麥金尼畢生都在探索西方文化瘋狂和毀滅的根源,兩本力作《挑戰理性》( The Challenge of Reason,1950) 和《現代思想的結構》( The Structure of ModernThought,1971) 傾注了他所有的心血。在他看來,高度工業化、過分理性化、機械化、環境危機、權力欲望、戰爭等等,都是“現代精神病”的癥狀。麥金尼在《挑戰理性》中提出,只有“改變人生觀,改變心靈,……建立一種新型的以直感感知世界”才能拯救心靈、挽救正在走向毀滅的西方社會。他認為西方文化自身的精神危機無法靠自身的力量來療治,因此悉心向印度教學習古老的宇宙觀和人生觀,希冀從東方宗教和哲學中尋求拯救力量。
  在麥金尼的影響下,賴特與東方文化結緣,上世紀 50 年代伊始,對印度教產生了濃厚的興趣。1967 年參加蒙特利爾“世界詩歌大會”時,她與來自印度、巴基斯坦的學者暢談印度教和伊斯蘭教,并與一些印度學者保持多年通信。1970 年出訪印度后,她致信告訴生態學家倫恩·韋伯( Len Webb) ,說她“在那兒結識了作家和神秘主義者,真希望自己能在喜馬拉雅山腳靜坐冥想度日……回到( 澳大利亞) 這個物質社會讓人感到十分沮喪”( With Love and Fury 316) 。
  任何可能抗拒西方物質主義和非人性化趨勢的力量,賴特均有涉獵,諸如印度教、佛教、伊斯蘭教等。經過一番學習和體驗后,她發現“日本禪宗比小乘佛教和其他印度宗教更具智慧”
。她 1983 年致信好友芭芭拉·布萊克曼( Barbara Blackman) 時寫道: “雖然自己曾經有過一段時間迷戀蘇菲神秘思想,但最終不能接受穆斯林文化。在東方哲學中,禪宗思想契合了她的精神追求,并成為她的詩歌源泉之一”( With Love and Fury 317) 。作為一位高度關注環境和自然的詩人,賴特之所以對禪宗著迷,很大程度上在于它所蘊含的生態智慧,它“回歸自然”、“天人合一”的主張。
  體現禪宗文化精神真髓的俳句自然會受到賴特的青睞和喜愛。日本禪學大師鈴木大拙曾說過: “了解日本人,就意味著理解俳句,而理解俳句,又等同于同禪宗‘悟 ' 的體驗發生接觸”( 《禪》162) 。日本四季分明,環境優美,又是個農耕社會,日本禪宗倡導“山林水鳥皆佛法”、“我心即山林大地”的觀察理解方式,使得日本人對自然更加崇拜和欣賞。日本民族的自然觀和禪學思想影響著俳句的創作,而作為俳句基本要素之一的季語又折射出日本人民對自然的親近與熱愛。涉及季節、天文、地理、人事、宗教、動物、植物諸多方面,但凡“與春夏秋冬四時·130·當代外國文學 No. 3,2013變遷有關的自然界現象及人事界現象”( 彭恩華 2—3) ,都可以稱為季語,后來還被收錄于《歲時記》等季語書籍。俳句追求自然與人生的巧妙結合,追求自然和禪境的和諧統一,芭蕉“遵從造化,回歸自然”的藝術觀就是很好的例證。
  品讀過芭蕉等人俳作的賴特潛移默化地受到日本人崇尚自然、融入自然的世界觀影響; 她的《邊緣隨筆》體現了日式熔融的自然觀。這組詩由 11 首短詩構成,基本上都以大山、蘭花、石榴花、狐貍、竹葉蟲、石娥等自然風物為創作主題。太陽、月亮、星星、天空、火等意象也分別出現了 2 次、4 次、2 次、2 次和 6 次。在賴特的筆下,動物有智,植物有情,自然萬物充滿了生命力,體現了禪佛“眾生平等”的觀點。《蘭花》的開篇就帶給讀者一股生機勃勃的氣息和一縷清新的味道: “蘭花,婦帽蘭屬/你選擇了多么純正的藍色/提醒這個沉悶的季節/天空猶在” 。蘭花的顏色恰如晴朗天空的顏色,在沉悶的季節,給人以希望,給人以美感。它猶如一位冥想者,“佇立沉思/冬日般寒冷的春天”。賴特用了本來描寫動物話語的“佇立”( stand) 來活化靜止的蘭花,給人以獨特的審美體驗和感悟。人類在凝視蘭花時,它也在審視這個世界; 它和人類、動物一樣,是能夠沉思冥想、有意識、有靈魂的主體。最后,詩人以精細洗練的詩句展現了自己的心靈感受: “受惠于你的存在/你藍色沉靜的外袍包裹著/給人啟示的金色”。
  賴特對俳句瞬間的美感和東方式的審美意識有了一定的體悟,她也善于以一種鮮活的方式,將捕捉到的自然界的生命瞬間呈現在我們面前。啄食,靜靜地懸掛,或隨風搖擺,隨著樹枝晃動。任何黑影都可能是鳥喙,化作樹枝或樹葉就安全。他向下俯沖舒展華麗的翅膀———無所畏懼地煽動紫色翅膀消失于灰綠中。這對紫色竹葉蟲要么倒掛在樹枝上就餐,要么隨風擺動。陰影中的鳥嘴暗示有獵食他們的鳥類,但是巧妙的偽裝置他們于安全狀態。然后,他突然向下俯沖,張開明亮艷麗的翅膀,在天空劃過一道奇妙的紫光,與灰綠色的背景形成鮮明對照。明與暗、光與影、動與靜互為交織,對紫色竹葉蟲這種澳大利亞特有昆蟲的色彩和形態變化的描繪細致入微。紫色竹葉蟲生命本真的瞬間呈現給人以強烈的視覺沖擊和美感,火焰般穿梭于空曠閑寂的草叢中的火狐給人以同樣的感覺。賴特勾勒了在寂靜的環境中生命的躍動之圖,仿佛讓人感受到大自然的脈搏在跳動。
  世界本來就有動有靜,由靜而動,由動而靜。鈴木大拙認為東方精神( 他指禪) “有著某種安詳、靜寂、沉默、縠紋不興的東西,它似乎總是在諦觀著永恒”( 《鈴木》8) 。《大山》一詩中,賴特使用子規“寫生”的創作手法,臨摹了安靜的、無言的、亙古的卜大旺山,營造了充滿禪寂意象·俳句·禪佛情調的詩歌意境。詩人以日夜更替的日月星辰和不斷移動的云朵來映襯靜謐不動的大山,令靜更靜,意蘊頗豐。蒼古靜寂的特征在《地衣,青苔,菌類》也表現得十分突出:
  我用木頭生火它飾以菌絲踩壓苔蘚和地衣結殼在潮濕腐朽的圓木落枝之上平鋪著刺繡森林的古老來源。在充斥著寂靜的原始森林,時間靜靜地流淌,“我”踩踏地衣結殼時發出的咯吱咯吱聲,更平添了幾分寂穆感。經過歲月的沉淀,枯木和散落滿地的樹枝在陰暗潮濕的環境中腐爛,表面粗糙,布滿褶皺,長滿苔蘚。然而詩人的慧眼看到的是幽寂的森林處處充滿著造化所賜與的美色: 原始森林的混沌性特征所勾勒的渾然天成的景觀圖,猶如刺繡一般美麗動人,震顫心靈。
  這節詩的重點從“我”向“物”轉換,在看到“刺繡”的那一瞬間,感悟了時與空的永恒。按照佛法,永恒是相對的,而瞬間的無常變化卻是絕對的。禪宗的無常觀、生死觀在《石娥》這首詩中得到了很好的體現。第一節中,石娥不慎掉入我的酒杯,是“致命性的摔落”,幸而得到“我”的救助才躲過一劫:我用一個手指舉起滴著紅酒的你讓你在螢火邊烘干而你不會再飛吧。出人意料的是,石娥并未因為差點命喪美酒而停止生命前進的腳步。酒香浸潤的它突然俯沖,上演了飛蛾撲火的驚險一幕:
  突然之間你聚攏四只翅膀浸潤紅酒,負重下沉撲向火的中央這節詩很容易讓人想起種田山頭火的俳句。好不容易幸存下來的蟲子,獨自繞著火光飛來飛去,一不小心便會燒身而亡。對于石娥的死亡,“我”泰然處之,悠悠地品完杯中的美酒,無需為它的死亡憂傷:我為何要服喪,小佛陀難道是涅盤的醉羅漢?我品完美酒,在你烈火布道中開始我的美夢。“烈火布道”( fire-sermon) 中的“fire”一語雙關,既指現實中的燈火,也指佛臺前供奉的明燈。石娥是“小小的佛陀”,而它以親身經歷“布道”,抑或讓人感悟到“諸行無常,是生滅法,寂滅為樂”的禪機。詩中的石娥,從飛到落,從落到起,從起到靜,從靜到飛,從生到滅。它在告訴人們,一切事物或一切現象都沒有永恒,世間一切變化不居,生命活動與死亡現象也是無常的。生與死是流轉變動的,生命的誕生就意味著死亡的開始,生死輪回,如同四季交替。既然死亡是生命的一部分,那么就要毫不畏懼地面對它,接受它,做到生不喜死不憂。
  結 語長期以來,西方思想和文化傳統在世界文化中居于主導地位,東方文化則被排擠到邊緣地帶,扮演著“他者”的身份。賴特克服主流社會根深蒂固的文化優越感,虛心地向東方文明學習,而反理性的禪文化使得賴特對自然和人生實現直覺式的體味與感悟,幫助她最大限度地走出西方理性主義的羈絆,突破殖民主義和人類中心主義的藩籬。受到日本俳句文藝觀的影響,賴特的晚期詩具有一股清新的東方文化氣息。《邊緣隨筆》
  雖然在形式上與俳句迥然不同,但在意象、意境、思想等方面折射出俳句的美麗光芒。她憑著敏銳的觀察力,以禪觀自然,以簡潔洗練的創作手法,貫徹“沒有意念,只在物中”的創作原則,將自然美纖毫畢現地展現出來。一方面,賴特以詩歌創作踐行著她的反殖民思想: 她沒有像主流白人社會那樣將澳洲的動植物視為比歐洲動植物劣等( Mulligan 289) 的“他者”,而是滿心歡喜地接受、尊重并呈現它們。另一方面,強調審美直觀、重視剎那感受的創作特點與其五、六十年代創作的象征主義詩歌大相徑庭。賴特 1965 年接受約翰·湯普森( John Thompson) 的采訪時曾表達對象征主義的喜愛: “我真正的興趣是人在自然中的問題———即人作為自然的一部分。我贊同波德萊爾提出的契合論———我認為自然之所以能成為個人體驗的象征,正是因為人是自然的一部分”。賴特試圖通過想象力這個媒介,尋求心靈與自然的契合,但自然成了折射詩人內心體驗和理念的“符號的森林”,是“資源” ,最終還是為人所用。從賴特利用自然到呈現自然的變化可見,她對澳大利亞環境的認識在不斷深化,與自然的關系逐漸融合,最終實現了物我兩忘、天人合一的新境界。
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