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山東運河地方戲曲發展與大運河的關系研究

來源:原創論文網 添加時間:2019-09-24

  摘    要: 中國戲曲向來有“水路傳播”一說,大運河是中國戲曲水路傳播的見證者。京杭大運河山東段全長約400公里,在南北交通、漕糧貨運、文化交流等方面作用巨大,為山東地方戲曲的形成和傳播提供了廣闊的舞臺,而地方戲曲的繁榮又為運河的貿易往來和經濟發展添彩增色。對運河山東段地方戲曲流布特征的研究具有一定的代表性,可以從中見出京杭大運河與戲曲傳播關系之一般。

  關鍵詞: 京杭大運河; 戲曲傳播; 山東地方戲曲;

  Abstract: It is said that Chinese opera is always spread through “waterway”, which is witnessed by Beijing-Hangzhou Grand Canal. The Shandong section of the Grand Canal is about 400 kilometers long, and plays an important role in transportation and cultural exchange between the South and the North. It provides a broad platform for the formation and popularity of Shandong local operas; on the other hand, the prosperity of local operas adds luster to the trade and economic development of the Canal. It is representative to study the distribution characteristics of local operas in Shandong section of the Canal, from which we can see the general relationship between Beijing-Hangzhou Grand Canal and the dissemination of operas.

  Keyword: Beijing-Hangzhou Grand Canal; dissemination of operas; Shandong local operas;

  京杭大運河全長約1800公里,是明清兩代南北運輸的主要航道。其河水流程受到自然地形地貌的影響和制約,山東境內約400公里長的運河段正是其中地勢最高的一段,明清時期被視為鞏固封建經濟的“輸血管”,在南北交通、漕糧貨運、文化交流等方面作用巨大,運河沿線商賈云集,經濟一時繁華。流動人口的增加,對文化娛樂的進一步需求,也為戲曲演出提供了更為廣闊的舞臺,眾多戲曲劇種因此沿運河而生存并向外傳播,造就了獨特的“運河文化”。

  一、運河貫通與南北文化交流

  齊魯大地是中華文明的發祥地,齊魯文化是中華民族文化的源頭,其濃郁的文化氛圍、深厚的文化底蘊,培育了山東地方戲曲獨特的審美風格和鮮明的地域特色。山東省戲曲資源豐富,劇種各有特點,它們以當地觀眾為主要服務對象,在農閑和節假日義務演出,以類似于自娛自樂的形式活躍著當地百姓的精神文化生活,曾經在經濟欠發達、教育相對落后、其他娛樂形式較匱乏的廣大農村地區,發揮過積極的、不可替代的作用。明朝中后期地方戲曲生長繁榮,正值京杭大運河漕運發達,其繁忙的航運業務,帶動了政治、經濟、文化繁榮,促成了流經區域地方戲曲的形成和傳播。

  自魯西南濟寧龍橋鎮到魯西北臨清所在地,人們在會通河段修建了多處船閘來控制水位。元代運河上的船閘有三十多座,后經明清兩朝不斷增修,最多時達七十余座。便利的漕運交通促進了沿線碼頭和城鎮的貿易交流,經濟的發展又催生了文化的繁榮,因為大批商幫在沿運河地帶歇息或者洽談生意,需要有各種文藝活動來活躍氣氛,而且周轉于大江南北的戲班也在碼頭轉道、演出,因此很多客商投資興建戲臺、會館,吸引了大批戲班前來搭臺唱戲。京杭大運河不僅是發展經濟的交通樞紐,也是聚集和輸送戲曲藝人的必經之地。
 

山東運河地方戲曲發展與大運河的關系研究
 

  明朝中葉以后,南戲從東南沿海成長起來,傳播過程中不斷與各地方言和音樂小調融合,形成多種變體聲腔。南戲藝人四處流動演出,并且逐漸沿運河北上。1421年明成祖將明朝國都自南京遷至北京,北京也就成為藝人們爭相獻演之地。以徽班為例,他們從南方北上,先由古徽道出發,順秋浦河入長江,經池州、蕪湖、南京至揚州,再沿京杭大運河北上。大運河在山東流經棗莊、濟寧、泰安、聊城、德州等5地市,然后經河北、天津,至通縣(今通州)上岸,進入北京城。因為漕運緩慢,一趟行程動輒半月二十天,所以藝人們一路前進,一路演出,掙取生活費。運河沿線流動人口眾多,漕運繁榮極大地刺激了其經濟繁榮,很多運河碼頭和城鎮因河而興,成為明代商業重鎮和貨物集散地,為當地經濟和文化交流發揮了重要作用,如滕州、濟寧、東平、聊城、德州等。濟寧自運河貫通后,便出現“水陸通衢,商賈云集”[1] (P2) 、“南船北馬,百貨萃聚”[2]的盛況,明清時期更是達到“商賈之踵接而輻輳者亦不下數萬家”[3]的空前繁榮景象。當時的運河城市大都如此,地方志中記載頗多,德州被譽為“九達天衢,神京門戶”,是從其重要的運河地理來說的,而臨清的繁華在小說《金瓶梅》中亦多有描述,“這臨清閘上,是個熱鬧繁華大碼頭去處,商賈往來,船只聚會之所,車輛輻輳之地,有三十二條花柳巷,七十二座管弦樓”[4] (P1256) 。

  來自全國各地的商幫紛紛在此設立會館,坐落在運河岸邊著名的聊城山陜會館就是這一歷史時期的產物。外來的戲班沿運河而來,本地的戲班也經運河輸送到外地,各地戲班不斷地競演、交流、融合,時間久了,又促成了新的劇種產生。“在嘉靖年間或者更早一些時間,山東已流傳海鹽腔或其他南曲,作者換羽移宮,并自撰曲名和吸收民間流傳的俗曲小令,譜演新作”[5] (P9) 。《孔府檔案》中也有相關記載,清代乾隆年間,孔府戲班中有“姑蘇戲子班”、“從蘇州帶來的小班”[5] (P13) 等。當然山東藝人的活動范圍更是涉及大江南北,乾隆五十六年蘇州老郎廟梨園總局《歷年捐款花名碑》中就記錄有山東局、膠州局、濟南局等[5] (P13) 。

  二、山東運河區域地方戲曲發展概貌

  運河是古代勞動人民勤勞和智慧的結晶,“人們常說中華有五千年文明史,然其中有三千年與運河有關”[6] (P64) 。當然這里的運河是泛指所有人工開鑿的通航河道。從戲曲史上看,戲曲藝術在元代發展成熟,至明清達到繁榮,這與京杭大運河的開挖和貫通幾乎同步。地方戲集中形成的明末清初,也正是大運河的繁榮期,憑借運河帶動的經濟昌盛及其強大的傳播作用,運河流經區域都呈現出地方戲曲的發展和繁榮。

  時光荏冉,地方戲曲經歷了運河衰弱、戰爭涂炭、“文革”破壞、市場經濟的沖擊,從萬人空巷的繁榮到門前冷落的孤寂,大浪淘沙,浮沉有之,它們在期盼中終于聽到了新時代的召喚,看到了傳統文化復興的希望。雖然命運多舛,它們依舊堅守在那里。

  表一
表一

  以上統計之劇種僅限于山東地方戲曲,不包括京劇這樣流行于全國的劇種,也不包括活躍在此地的豫劇、河北梆子、評劇等省外劇種。另外,本文也不把皮影戲列入研究范疇。對皮影戲的界定一直存在爭議,有人認為皮影戲不能算是戲曲,因為它不是由人來扮演角色。但是它顯然符合了王國維“歌舞演故事”的定義,符合于“由演員扮演角色,當眾表演情節、顯示情境”的要求,只不過演員不是活生生的人,而是人偶罷了。因此,皮影戲應該屬于戲曲藝術,山東皮影戲種類眾多,比如濟南皮影、日照皮影、定陶皮影等,從聲腔到表演都各有特點,每一種都可單獨算作是一個劇種。

  表一所列劇種中,有些劇種本來同宗同源,但是經過在不同地區的長期發展,已形成與當地語言、聲腔相結合的新特色,因此不再按照一劇兩名合并計算,比如柳子戲與吹腔、兩夾弦與四根弦、一勾勾等。然后去掉各地區之間相互重復的劇種(上表中加下劃線的3個),山東運河流經區域的地方戲有19個。它們之間除了同屬于運河文化生態區的地緣關系,同時也具有一定的親緣關系。這種親緣關系是按照各劇種形成發展過程、聲腔及表演特點的異同來劃分的,我們將山東運河流經區域的地方劇種與全省戲曲劇種做一比較,列表如下:

  表二
表二

  首先,從表二來看山東省地方戲曲劇種的數量。2017年12月26日,文化部公布全國地方戲曲普查結果,到2015年8月31日止,山東省有戲曲劇種28個,其中山東地方戲曲劇種24個,跨省劇種4個。在這次數據統計中,明確提出山東亂彈劇種消亡。其實魯西北地區的臨清民間亂彈還有活動,紅白喜事上幾個村子的老藝人們有時還組織起來演出。還有臨清當地的吹腔和小調子1,也都是成熟的戲曲劇種,有當地著名藝人,有代表性劇目,而且曾經在當地和周邊地區繁榮過。這些小劇種沒有正規劇團,但目前仍有少數藝人活動,應予統計在內。另外,如前文所述,曾經的同一劇種,在不同地區成長起來,已有了不同的名稱和自己的風格,不再做同一劇種計算。因此本文統計的山東省地方戲曲劇種數量為30個。

  其次,從表二兩組數據比較可見,山東省17個地市現有本地地方戲曲劇種30個,而運河流經的5地市擁有其中的19個,占到山東省地方戲曲總數的63%。而且運河流經區域的地方戲曲以弦索系統和由民間歌舞形成的地方小戲為主,分別占到全省總數的100%和90%。因為每個劇種并不一定只生存在一個地區,所以各地區之間相互重復的劇種也有很多,這并不影響對全省和運河流經區域的劇種統計。

  三、山東地方戲曲與大運河的關系

  運河流經區域地方戲曲相對集中,劇種多樣,除作為道情戲之一種的漁鼓戲地域特征不明顯之外,其余劇種皆與運河關系密切,他們有的因運河而生,有的因運河而興。大運河為地方戲提供了形成、發展的平臺和傳播路徑,而多姿多樣的地方戲曲是大運河饋贈給這片土地的禮物,也是大運河繁華興盛的見證。這可以具體到戲曲劇種與大運河、戲曲藝人與大運河兩個方面分別進行探討。

  1. 戲曲劇種與大運河

  早在元代,山東的東平就是重要的運河城市,作為元雜劇四大中心之一,元朝時曾涌現出包括高文秀、張時起、趙良弼、張壽卿在內的十幾位著名元雜劇作家。運河的存在既促進了東平經濟的發展, 同時商人聚集也促進了文化的繁榮。明代永樂九年(1411),朝廷重新疏浚南北大運河,在東平戴村筑壩截流,地理位置極其重要。戴村壩至今保存完好,位于其旁邊的運河博物館就是當年運河繁華的見證。山東省第二大淡水湖的東平湖,風光秀麗,其獨到的自然景觀也是吸引大批文人聚集的重要原因,因而東平逐漸成為了元代重要的文化中心之一。當時的東平,戲曲尤其繁榮。元代燕南芝庵《唱論》中就曾提道:“凡唱曲有地所:東平唱[木蘭花慢],大名唱[摸魚兒],南京唱[生查子]……”[7] (P161) 可見,東平流行的[木蘭花慢],具有自己的地域特色。文化具有延續性,山東元雜劇的興盛,為明清地方戲曲的繁榮奠定了良好的基礎,京杭大運河的貫通,更恰到好處地為其提供了生成土壤與傳播途徑,這也是運河沿線弦索系統、梆子系統、肘鼓子系統等地方劇種豐富的重要原因。

  (1)弦索系統

  運河流經區域的柳子戲、吹腔、大弦子戲、大笛子戲、亂彈、哈哈腔都屬于弦索聲腔系統,弦索腔“是在元明清以來流行于民間的俗曲小令的基礎上逐步發展形成的,所以也有人稱它為‘明清俗曲腔系’。它們大多用三弦、琵琶、渾不似等弦索類樂器伴奏,因此被稱為弦索腔”。[8] (P39) 它的源頭可以追溯到北曲形成,北曲是在北方方言基礎上形成的曲調,帶有明顯的民間特征。到北宋時期北曲發展已相當豐富,民間流傳的曲子在民眾口中廣泛傳唱,因為內容詼諧,運用口語,不避俚俗而廣受歡迎,在民間傳唱過程中不斷發展成熟。

  同時,北曲還受到金、元等北方少數民族音樂的影響。這些北方少數民族音樂時稱“蕃曲”。宋人江萬里《宣政雜錄》中說:“宣和初收復燕山以歸朝,金民來居京師。其俗有‘臻蓬蓬歌’,每扣鼓和臻蓬蓬之音為節而舞,人無不喜聞其聲而效之者。”[9] (P15) 像女真族歌舞《臻蓬蓬歌》一類的作品還有很多,它們和漢民族音樂一起,融合產生了一批新的北曲曲牌,帶有鮮明的北方民族特色。北曲因此在內容和形式上都更加豐富,而且更具有了新鮮性和吸引力。

  張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》中記載:“開封和臨清二地,是河南弦索與山東柳子腔這兩大姊妹劇種生長的良好溫床。”[10] (P774) 明清時期,河南、山東一帶就成為北方民間俗曲的發源地和集散地。明代時興的弦索小令,到清代初期形成了弦索聲腔劇種。運河便利的輸送條件,使得南北藝人的流動演出日趨頻繁,南北戲曲在交融過程中不斷發展。

  明太祖朱元璋極愛南戲,尤其喜歡《琵琶記》,曾“日令優人進演”。但他不滿意南曲無弦索伴奏,于是命令教坊設法改進。教坊色長劉杲“撰腔以獻,南曲北調可于箏琶被之”[7] (P240) 。這種用箏琶伴奏的歌唱方法,就叫“弦索官腔”,這種“南曲北調”的形式,即典型的南北文化的融合。

  借助于運河交通的便利,弦索聲腔影響廣遠。乾嘉年間,弦索腔往南發展到蘇州,往北發展到北京。“弦索腔向更遠的地方流布,則以山東的臨清為集散地”,“弦索腔曾南至蘇州,北至北京,一度以‘東柳’稱盛。這種流布都與臨清的運河有密切關系”[10] (P774) 。以魯西北吹腔為例,它是柳子戲原生態保存的一種重要形式,目前仍以口口相傳的方式保留在運河沿線的臨清田莊,夏津馬堤、楊堤,武城呂洼,表演、聲腔頗具古典風韻。吹腔在演出過程中,與昆曲相互影響,使原本洪鐘大呂式的唱腔又多了一些柔和與婉約,有些直接來自于昆曲的曲牌更適合于表現人物細膩的情緒,如[步步嬌]、[山坡羊]等。經過融合優化過的吹腔,在表現形式上更加完善,雅俗共賞。不僅如此,吹腔的曲牌在交流過程中也被梆子等其他聲腔的劇種移植使用,又被命名為新的稱謂,如清代刊印劇本集《綴白裘》中就記錄有[梆子山坡羊]、[梆子駐云飛]、[梆子皂羅袍]等。

  (2)梆子系統

  山東梆子、萊蕪梆子是運河流經區域的主要梆子劇種,它們的形成和運河關系密切,但是形成方式各有不同。山東梆子來源于山陜梆子(秦腔),因為運河的繁榮,山陜客商來山東運河區域經商者眾多,當地的山陜梆子也跟隨而至。以聊城山陜會館為例,會館是外地客商聯鄉誼、解鄉愁之地。商人們長期離家,和同鄉聚在一起觀看家鄉戲,成為他們解除鄉思的主要方式,因此,戲樓成為會館建筑的主要組成部分。山陜會館的戲樓建筑為二重檐兩層臺樓,戲臺高2.3米,正面開3間臺口,雕梁畫棟,精工細做,另配有演員化妝室、休息室,至今保存完好。山陜梆子是山陜客商的家鄉戲,因此當地戲班紛至戲樓,頻繁演出。后來長期駐留此地的山陜梆子又與山東當地語言、聲腔融合,形成了具有齊魯地域特色的山東梆子。

  萊蕪梆子是梆子腔系統中比較特別的一種,又叫“泰安梆子”或者“萊蕪謳”。中華人民共和國成立后山東梆子曾經歷了一次統一命名的活動,將分布在不同地區、以地名命名的梆子聲腔,比如曹州梆子、汶上梆子等,統稱為山東梆子。因為獨具特色,在統一名稱的時候并沒有合并萊蕪梆子。萊蕪梆子雖以梆子聲腔為主,但在發展過程中,受到來自南方的徽戲影響,因此其梆子聲腔中又包含了徽戲聲腔,比如[高撥子][亂彈][老西皮][老二黃][羅羅][灘黃]等。相傳1850年前后,徽班經運河入山東,其中的“老陽春”班曾在泰安縣夏張鎮王侍郞家定居,為了吸引當地觀眾,在演出過程中有意識地吸收梆子腔,加之與流行于汶上一帶的梆子經常同臺演出,后來就逐漸融合,形成了新的聲腔特點。徽班著名演員陳福慶在完成梆子腔與徽調的融合方面做出了巨大貢獻,深受當地觀眾歡迎。陳福慶工小旦,人們認為他的演出富有魔力,因此稱其為“魔旦子”,當地至今流傳著這樣的順口溜:“孩子孩子你別哭,一會兒就出來你‘魔旦子叔’”,“跑斷腿,磨破腳,還不知趕上‘魔旦子’出角不出角”。2萊蕪梆子唱腔既保留了梆子聲腔高亢雄壯、激越奔放的特點,又在尾音處形成鮮明特色,男聲用假聲翻高、往里吸氣形成“立嗓”;女聲尾音翻高八度,形成“謳腔”。萊蕪梆子是典型的運河“水路傳播”的產物,是南北文化交融的結果。

  (3)肘鼓子系統

  肘鼓子系統劇種較多,流布于蘇、魯、豫、皖接壤的廣大地區,在山東產生了東路、北路、西路三個分支。東路是指昌濰、臨朐、膠州一帶。昌濰、臨朐一帶有“周姑戲”,膠州一帶有“柳腔”、“茂腔”。西路是指章丘、周村、淄博一帶,當地有“五音戲”“鷓鴣戲”。北路指濱州、濟陽一帶,當地有“扽腔”(也叫燈腔或花鼓燈腔)。肘鼓子腔是山東本土生成的“拉魂腔”,藝人抱柳葉琴(最初為大三弦)自彈自唱,后吸收了先于它形成的京劇、萊蕪梆子、柳子戲的伴奏和表演方法,逐漸形成肘鼓子戲。柳琴戲是肘鼓子戲的一支,它在傳播過程中,又吸收了運河沿線的方言、小曲、運河號子等,形成了自己的特色,在運河流經區域主要分布在棗莊的滕州、嶧縣等地。柳琴戲唱腔別致,裝飾音多,尤其是女腔,句尾有個小七度拖腔,音調上揚,婉轉俏麗,搖曳多姿。男腔粗獷,也有裝飾音和拖腔,不似女腔明顯。因演唱者在演唱時具有一定的自由發揮、變化的空間,所以也被稱為“怡心調”。

  柳琴戲在清代形成,京杭大運河棗莊段也在清代完工,大運河的開通有力地推動了柳琴戲的發展和傳播,進一步形成了以滕州為中心的北路柳琴戲和以嶧縣為中心的中路柳琴戲。無論是北路柳琴戲的鑼鼓銃子元素,還是中路柳琴戲的運河號子元素,都帶有典型的運河文化特征。柳琴戲唱腔以板腔體為主,另有一部分音樂曲牌,如[鴛鴦戲水][放風箏][會佳麗]等,都是根據運河沿岸的民間小調改編而成。

  (4)由民間歌舞形式發展成的劇種

  由民間歌舞形式發展成的劇種,其前身包括民間歌唱和民間舞蹈兩類。四平調、兩夾弦、一勾勾、四根弦、墜子戲、小調子(即琴曲)、端鼓戲,均由民間歌唱形式發展而成;王皮戲、蛤蟆嗡則由民間舞蹈形式發展而成。它們主要產生和發展于運河沿線,其原因同樣和運河的繁榮有關。除了四平調和墜子戲產生較晚以外,兩夾弦、小調子、端鼓戲、王皮戲、蛤蟆嗡都產生于清代,運河沿線是民間小曲、運河號子的集散地,也是往來客商的聚集地,各種藝術形式在此交流、競賽,為了爭取更多的觀眾和演出機會,它們互相學習和借鑒,從而催生了單一歌舞形式向綜合性戲曲藝術的過渡和衍變。

  王皮戲是由最初的跑燈形式加上說唱表演和一定的故事情節衍化而成的戲曲劇種,現存于濟南的平陰、聊城的東阿一帶農村。跑燈是魯西北一帶的民間舞蹈形式,根據東阿縣牛角店鎮下碼頭村李水成老人介紹3,跑燈舞類似于集體的狂歡,每個舞者都舉著燈,站成四方形的隊形。根據表演者人數的多少,跑燈的場面可大可小,大的隊形有24人甚至更多,小的隊形有8人。因為有竹板擊節伴奏,再加上有些活躍的舞者把當地民間小曲吸收進來,邊舞邊唱,所以在舞蹈基礎上就形成了一定的曲調,叫王皮調。后來王皮調演唱的題材內容進一步擴大,音樂形式也更加豐富,又有文化人把當地流傳的“十八大姐逗王皮”4的故事編成戲文,演員們扮演人物,表演故事,王皮調就衍變成為了民間小戲王皮戲。

  蛤蟆嗡是由河北傳入的落子發展而來,落子屬于秧歌舞蹈一類。蛤蟆嗡在落子的基礎上吸收當地梆子、四根弦等表演和聲腔,逐漸衍變成為獨立的劇種。因主弦二胡頭翁聲翁氣,當地人夸張地認為其聲音像雨后蛤蟆的叫聲,于是取名為“蛤蟆嗡”。

  微山湖端鼓戲與當地漁民的河神信仰有關,帶有濃重的宗教和民間信仰色彩。微山湖于清乾隆年間已與南面的昭陽湖、南陽湖連成一片,成為京杭運河的組成部分,相傳端鼓戲即洪澤湖一帶由水路傳播至此。其演出分為開壇、展鼓、拜壇、請神四個部分,有[請神調][念佛調][哭調]等,劇團團長至今稱作“壇頭”,類似于古儺戲里的“端公”,因此也叫“端公戲”,至今保留著強烈的儀式感。這種河神信仰緣運河而生,是當地漁民在打漁過程中創造的一種歌舞、祭祀活動,形成于清代末年。端鼓戲在沒有形成戲曲劇種之前叫作端鼓腔,和陸地上建房時的夯歌、海上纖夫拉船的船歌有著相同的性質,都是屬于人們在勞作過程中統一節奏、激發干勁的勞動號子。端鼓是端鼓戲的主要伴奏樂器,是一種芭蕉扇形狀的單面羊皮鼓,表演者端鼓在手,邊敲邊唱,說唱特征明顯。端鼓音色古樸,有鮮明的儀式感,有微山湖獨特的水上氣息。

  2. 戲曲藝人與大運河

  明人朱權《太和正音譜》中記載有“知音善歌者三十六人”[7] (PP45-46) ,其中山東籍二人,王子敬是臨清人,胡惟中是濟寧人,他們的家鄉臨清、濟寧均位于運河沿線。如果我們將當時有記載的36名知音善舞者放在一起分析,在全國范圍內考察戲曲藝人與大運河的關系,就會發現他們大多出自運河沿線區域,這和戲曲劇種的分布是一致的。因為當時通訊不發達,此記載難免會有疏漏或差池,但考慮到作者朱權的身份,他對于聞名全國的知音善歌者的評價和記錄應具有一定的可參考性。因此,本文以之作為文獻分析和數據統計的依據。5

  表三
表三
表三

  從表三可以看出,明代蜚聲全國的36名善歌者,有18名來自運河沿線省份,占總人數的1/2。其余不在運河沿線的18名歌者,除極個別的以外,絕大部分也都位于運河延長線。這個數據是在明代全國范圍內統計的,它和表二中山東省內運河沿線劇種的分布是一致的,如果再進一步分析,就會發現這批善歌者中,北京有9人,浙江有5人,這也從另一個側面證明了地方戲曲與運河的密切關系。北京和杭州是京杭大運河的一首一尾,北京又是全國最大的政治、經濟、文化中心,因此出類拔萃的藝人多。而安徽藝人的異軍突起正是明代“徽池雅調”發展為清代徽戲的前奏,之后才有了徽班沿運河一路進京,才有了后來精彩紛呈的花雅之爭和京劇形成。安徽早在隋唐時期也曾是運河漕運的中轉碼頭,宋代以后因河道淤塞而中斷運輸功能,因此上文在統計明代善歌者時未將安徽列入運河流經城市。

  四、結語

  中國戲曲向來有“水路傳播”一說,可以說大運河就是中國戲曲水路傳播的見證者,它促進了古代戲曲的南北交融,提供了戲曲繁榮的物質基礎,奠定了運河沿線百花齊放的戲曲面貌,將大運河稱為“中國藝術發展的文化血脈”,實不為過。從隋代到清代中葉,大運河走過千年輝煌,但是隨著后期河水不足、漕運不暢等問題的出現,尤其是光緒三十年(1904)膠濟鐵路通車以后,運河交通陷入沉寂,戲曲也在多種環境影響下進入低迷期。2014年6月22日,中國大運河被列入世界遺產名錄,它的存在再次引起廣泛關注。大運河不僅僅是一項偉大的水利工程,還具有重要的歷史意義和不可取代的現實價值。大運河沿線遺留有大量的驛站、鈔關、倉庫、寺廟、商鋪、橋梁和地下的古墓、沉船、關閘、石壩等大量的物質文化遺存,還有兩岸民俗風情等非物質文化遺產,因時間久遠,它們隨著運河的衰落而走向沉寂,亟須得到挖掘和保護。

  戲曲藝術是中華民族優秀傳統文化,是我國重要的非物質文化遺產。大運河見證了戲曲的傳播和繁榮,戲曲也見證了大運河的興衰和起落。在大運河的旅游價值、文化價值被重新肯定和開發之時,戲曲藝術作為一種獨特的、富有吸引力的旅游資源,可以在推動運河開發方面發揮積極作用,從而重新建立起與當地生態環境相適應的新鏈接。戲曲曾經是一種廣泛普及的大眾娛樂方式,以搭臺唱戲的形式構成了中國社會的一道獨特風景線。這種方式如果能夠和人們越來越熱衷的旅游活動結合起來,那無疑對弘揚戲曲藝術、發展旅游事業都是雙贏之舉。當前正是改革開放四十多年以來文化大發展大繁榮的最好時期,加快大運河保護和開發、弘揚傳統戲曲藝術、重建戲曲文化自信勢在必行。

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  注釋

  1 “小調子”,魯西北臨清、夏津一帶流傳的地方小戲,中華人民共和國成立后曾由文化部門更名為“琴曲”,但當地百姓仍習慣稱其為“小調子”。
  2 據《泰安地區志》,齊魯書社,1997年版;《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》,中國大百科全書出版社,2013年版;《中國戲曲志·山東卷》,中國ISBN中心,1994年版。
  3 調研時間:2016年4月2日。地點:東阿縣牛角店鎮下碼頭村李水成老人家。
  4 《中國戲曲志·山東卷》將王皮戲代表劇目寫成《十八大姐斗王皮》,根據劇本內容判斷是不對的,它主要表現的是王皮與各房妻室的逗樂。
  5 為便于統計,列表中將籍貫相同的人員放在一起,其順序對《太和正音譜》原文相比有所調整。
  6 色目人在元代指中亞、中東人。

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